Confissões: escuta, esquecimento e voz

Em Escuto histórias de amor, Ana Teixeira põe-se à espera de um interlocutor que lhe conte alguma passagem amorosa. Enquanto espera, a artista tece, e não interrompe o processo se alguém chega e se senta. Dividindo atenções entre o interlocutor e a fatura do trabalho manual, Ana dispõe-se como ser de escuta. O verbo escutar, aqui, reveste-se de certa complexidade, pois aproxima-se de ações que implicam o outro: contar, narrar e, principalmente, “confessar”. Talvez fosse interessante investigar nosso passado de seres confidentes e, nesse resgate, potencializar as múltiplas leituras desta ação.

  1. a confissão e a narração

Michel Foucault[1] e Walter Benjamin[2] investigam o nascimento do sujeito moderno. Se Foucault o faz pelo estudo da prática confessional, Benjamin vincula-o ao surgimento do romance moderno. Este percebe a potência de transmissão do narrador: como conselheiro e homem sábio, o narrador sugere a continuação de uma história narrada. Presente em culturas não marcadas pelo individualismo, a narração explica e transmite experiências e fatos, com o intuito de preservação de costumes, tradições e ensinamentos. Ela estabelece uma interação singular entre o narrador e sua audiência, pois o relato, por mais remoto que seja, atualiza-se nos ouvintes; é uma experiência coletiva. No entanto, a emergência do romance reduziu o potencial da oralidade e da experiência coletiva. Aqui, vinculo o ato público da narração à confissão, igualmente pública em sua origem. Michel Foucault informa-nos que, na confissão pública, havia a perspectiva de salvação de um grupo, e não individual, apenas. Por isso a identidade de um indivíduo dava-se por seus laços sociais: família e vizinhança forneciam-lhe proteção e noção de pertencimento. A modernidade transforma diversos valores e práticas, promovendo, no indivíduo, a “desorientação” e o questionamento de dados preconcebidos, tradições e mesmo sua condição de ser exemplar para os outros. A narração e a confissão pública perdem força por essa desorientação e pelo domínio da imprensa, tornando o livro o elo da solidão do romancista com a solidão do indivíduo desorientado, nomeado leitor. A oralidade cede espaço a práticas solitárias, como a leitura de romances e a prática epistolar. Já para Foucault, o indivíduo começa a buscar relações com a verdade, o que não deixa de ser uma filosofia: o exame de si mesmo, no espaço privado, promove a percepção das diferenças e estabelece relações com algum saber esquecido. Em meio a esse movimento, a confissão privada (auricular) consolida-se como um modo de “poder-saber”, adquirindo papel central nos procedimentos religiosos e civis.

Instituída durante o Concílio de Latrão, a confissão seguida da penitência torna-se um dos mais importantes rituais da Igreja Católica. O sacramento tradicionalmente ocorre dentro do confessionário, pequena arquitetura em madeira que abriga o sacerdote que procederá ao ritual; em espaço contíguo a ele, coloca-se o confessor. Entre ambos, uma treliça de madeira lhes resguarda a individualidade, ao mesmo tempo em que permite a fluência dos sons, sem que se recorra ao aumento da potência vocal. O padre escuta os segredos do indivíduo e coloca-se sob o juramento de manter em segredo tais testemunhos, sendo também incumbido de ministrar penitências compensatórias aos “pecados” confessados. A partir do século XIX, a confissão deixa de ser um ritual exclusivo da Igreja, difundindo-se entre alunos e pedagogos, pais e filhos, doentes e médicos, marginais, suspeitos e policiais. Nesse novo alcance, a prática adquire sofisticação ainda maior nos exames médicos e na área científica em geral, por meio de novos recursos tecnológicos. O dizer do indivíduo submete-se ao poder das antigas e novas instituições, em um processo de perscrutação de seus desejos e medos, seus erros, desvios, sintomas e distúrbios.

Daquele contexto para a contemporaneidade, desfazemos ainda mais os limites da confissão (como ritual religioso e/ou método investigativo), levando-a para o nosso simples cotidiano. A popularização de recursos e programas de captação e disseminação de imagens desvinculou o segredo à representação de si pela confissão, podendo ser apreendida por qualquer um. Diversos dispositivos de estetização, vigilância e representação dos corpos potencializam ainda mais nossa visibilidade ao olhar do outro, em que o dizer de si não passa estritamente pela fala confessional, mas pela prova documental de que se fez algo, de que se esteve ali ou com quem se esteve ali. A prática confessional contemporânea dissolve a relação “um a um” que resguardava a revelação de um segredo. Uma selfie, uma pequena ou bombástica revelação, todas são práticas naturalizadas e dirigidas a um contingente incomensurável de pessoas, não havendo, necessariamente, um retorno daquilo que foi emitido. Parece que a confissão (e a suposição de revelação da verdade que vem com ela) “não ‘demanda’ nada mais que revelar-se…”[3].

  1. escuto e esqueço histórias de amor

Foucault ainda aponta que, na confissão, além da coincidência de sujeitos (enunciador e objeto do discurso), ocorre também uma relação de poder. O sacerdote julga as ações do confessor, determinando penitências a serem cumpridas como compensação de suas faltas. No caso de uma confissão médica e psicológica, espera-se um pronunciamento do profissional – laudo técnico ou outra informação; até mesmo uma suposição se espera ouvir, como resposta ao enunciado do confessor. Em Escuto histórias de amor, Ana Teixeira busca restaurar o encontro “um a um”, aproximando-se da situação convencional da confissão. Por mais que pergunte ou opine, no entanto, a situação urbana oferecida pela artista não prevê julgamento, tampouco penitência. De qualquer modo, essa enunciação confessional beneficia o próprio enunciador, pois, para dizer, ele mesmo se recria para articular as ideias e a reconstrução da narração de sua experiência amorosa.

Em depoimentos informais, Ana diz que algumas confissões tinham mais peso sexual, enquanto outras descreviam situações românticas; mas ela não lembrava algo peculiar; logo se esquecia, pois não retinha o teor da fala do outro. A artista ainda aponta que não lhe é difícil esquecer, e que o esquecimento é importante no eixo conceitual de sua ação. “Eu esqueço porque meu interesse não é saber as histórias de amor, mas que elas sejam contadas”, complementa a artista, o que me permite pensar em quanto/como seu trabalho contraria a ideia de poder que Foucault atribui à confissão, e está no subtítulo de seu livro: a vontade de saber. Essa discussão é frutífera e pode gerar outro texto interpretativo dessa ação da artista (algo ao redor da memorização e da construção de laços sociais, o que deixo para o futuro), mas gostaria de complexificar o esquecimento. O esquecimento e a memória assumem diversas significações. Entre tantas, creio que há um esquecimento que problematiza a função da artista enquanto anteparo – lugar de parada e permanência da mensagem emitida pelo outro. Esquecer torna-se operacional, pois contribui para uma impermanência de si mesma como anteparo confessional. Ao esquecer, somam-se os lapsos temporais e do pensamento nas conversas em outro idioma: a continuidade temporal e o processamento interno dos conteúdos requerem sua própria velocidade. Mesmo havendo um estandarte Escuto histórias de amor no idioma de cada cidade-visita – até que ponto se deu a compreensão total dos diálogos? E, ainda, há a cena pública da relação fala-escuta. Diferentemente do confessionário, em que tudo contribui para a concentração mental dos envolvidos, no espaço público, a relação fala/escuta se dá entre inúmeros fatos paralelos, concorrentes para a distração dos sujeitos. Assim, penso que tanto a cena pública quanto as dificuldades eventuais com o idioma sejam fatores que se somam ao esquecimento dos teores confessionais recebidos pela artista.

  1. o manto vermelho

Há também a tessitura do manto vermelho, como ato contínuo. Ao fim de 2013, Ana contava com um manto de quase nove metros de extensão. O que significaria essa materialização de uma ação contínua, paralela ao ato de escutar casos de amor? A extensão do manto revela a atualização do ato. Não são várias performances, mas a presente, atualizando as outras, pela escala do tricô. Walter Benjamin (1994, p. 205) nos revela que a capacidade de elaboração de sínteses do narrador permite a memorização das histórias. Mas é preciso a “distensão psíquica” do ouvinte para a assimilação e memorização do conteúdo. Benjamin refere-se a uma experiência de tédio concomitante à escuta, sendo necessária alguma ação que fixe o ouvinte no estar ali; exemplifica a distensão psíquica nos atos de fiar ou tecer enquanto se escuta a narração do outro. Por esta colocação, ainda me pergunto sobre a razão do esquecimento de Ana. Isto porque, tecendo enquanto escuta e promovendo o “tédio” necessário à assimilação das diversas histórias, a artista teria construído a situação ideal para converter-se na ouvinte que transmitiria os conteúdos apercebidos. A extensão do manto supostamente confirmaria quanto esperou, ouviu e interagiu com os narradores. O manto vermelho seria a contraprova do esquecimento da artista. Seria ele, e não Ana, o real anteparo das palavras ditas pelo outro e que, em sua materialidade, consubstanciaria o “tecido” de tantos segredos de amor.

Escuto histórias de amor tece lembranças, falas, esquecimentos e silenciamentos. A cena pública e as eventuais dificuldades quanto aos idiomas distintos dificultariam a concentração dos interlocutores, contribuindo para o esquecimento do confessado. No entanto, pensando com Foucault no ser humano como “animal confidente”, a necessidade de dizer de si suplanta diversos obstáculos e se instaura, em quaisquer lugares, com qualquer um, para além dos consultórios e dos templos. Nossas praças, rodoviárias e outros “não lugares” estão repletos de “confessionários” informais e efêmeros, em que sutis jogos de micropoder são instaurados a céu aberto.

Ana Teixeira “esquece” o que escuta, (con)fiando (n)um tecido vermelho como lembrança material e elemento simbólico de guarda de histórias contadas em oito anos de trânsito. Em si, o manto é um grande vestígio vermelho que atesta nossa necessidade do encontro, para dizer quem somos, confessarmos nossas ações, reações e inações nas cenas do “discurso amoroso”. Objeto de acolhida, ao mesmo tempo em que a memória da paixão é tecida. Espécie de registro universal dos componentes do amor: espera, distúrbios de comunicação, esquecimento. Mas também objeto de acolhimento e calor, como é o amor e suas histórias. Língua – vermelha como o órgão, potente como o idioma –, o manto pode ser pensado como língua tecida no entredois. Ana considera-se uma “Penélope”. No mito, Penélope constrói a mortalha de Laerte durante o dia e a desfaz à noite, para ganhar tempo, esperando por Ulisses. Pensamos que essa analogia é relativa: a personagem Ana-Penélope só se visualiza durante a espera de um estranho ou quando tece o manto, na escuta. No entanto, quando a artista desfaz sua mortalha? Talvez ela a desfaça não no desfazimento do tricô, mas no ato deliberado de esquecer o que ouviu nas confissões.

 

[1] Foucault, Michel (1976). História da sexualidade 1: A vontade de saber. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1999.

[2] Benjamin, Walter (1936). “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: _____. Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas: vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221.

[3] Foucault, op. cit., p. 60.

Confessions: listening, forgetting, and a voice

In Escuto histórias de amor [Listening to love stories], Ana Teixeira waits for someone to tell her about some amorous episode. While she waits, the artist busies herself at knitting and does not interrupt the process if someone arrives and sits down. Dividing her attention between the speaker and her manual work, Teixeira makes herself available as a listener. The verb to listen, here, is charged with a certain complexity since it is close to actions that imply some other person: to tell, to narrate, and, especially, “to confess.” It would perhaps be interesting to investigate our history as confidants, in order to thereby potentialize the multiple readings of this action.

  1. confession and narration

Michel Foucault[1] and Walter Benjamin[2] investigate the birth of the modern subject. While Foucault approaches this through the study of the practice of confession, Benjamin links it to the rise of the modern novel. The latter perceives the narrator’s power to convey: as a counselor and wise man, the narrator suggests the continuation of a narrated story. Present in cultures not marked by individualism, narration explains and conveys experiences and facts, with the aim of preserving customs, traditions, and teachings. It establishes a unique interaction between the narrator and his or her audience, since the report, no matter how remote, is actualized in the listeners; it is a collective experience. The emergence of the novel, however, reduced the potential of both orality and the collective experience. Here, I link the public act of narration to confession, which is equally public in its origin. According to Michel Foucault, in public confession there was a prospect for the salvation of a group, not only of an individual. For this reason, the identity of an individual was given by his or her social connections: family and neighborhood furnished the individual with protection and a sense of belonging. Modernity transforms various values and practices, leading the individual into “disorientation” and into the questioning of preconceived data, traditions, and even one’s condition of being an example for others. This disorientation and the press dominance decrease the power of public confession and narration, so the book becomes the link between the solitude of the novelist and the solitude of the disoriented individual, the reader. Orality gives way to solitary practices, such as the reading of novels and the practice of correspondence through letters. For Foucault, the individual begins to seek relationships with the truth, which is itself a philosophy of sorts: the examination of oneself, in one’s private space, promotes the perception of differences and establishes relations with some forgotten knowledge. Amidst this movement, private (auricular) confession is established as a mode of “power-knowledge,” acquiring a central role in religious and civil procedures.

Instituted during the Council of Lateran, confession followed by penitence became one of the most important rituals of the Catholic Church. The sacrament traditionally takes place within the confessional, a small wooden booth that holds the clergyman who conducts the ritual; the confessor sits in a space next to him. Between them, a wooden grating maintains their individuality, while also allowing for the free flow of sounds, obviating the need for raising one’s voice. The priest listens to the individual’s secrets and is bound by a promise of confidentiality. He also must administer penitences to compensate for the “sins” confessed. From the 19th century onward, the ritual of confession spread to other areas besides the church, being practiced between students and teachers, parents and children, patients and doctors, criminals (or suspected criminals) and police. In this new scope, the practice has acquired even greater sophistication in medical exams and the scientific area in general, using new technological resources. The statements of individuals are collected by old and new institutions, in a process that scrutinizes their desires and fears, their mistakes, deviations, symptoms, and disturbances.

In the period spanning from that context to today, we have extended the limits of confession (as a religious ritual and/or investigative method) even further, making it part of daily life. Due to the popularization of devices and programs for the capturing and dissemination of images, the representation of oneself is no longer revealed only through confession but can be captured by anyone. Various devices for aestheticization, surveillance, and the representation of bodies have further magnified our visibility to others, insofar as one’s expression is no longer strictly concerned with confessional speech, but with documentary proof that one did something, that one was at a particular place, and who else was there. Contemporary confessional practice dissolves the “one-to-one” relationship that once guarded the revealing of a secret. A selfie, a small revelation or a bombastic one have now all become natural, everyday practices, sent out to a countless contingent of people, without any necessary response. It appears that the confession (and the supposition of the surfacing of the truth that it entails) “‘demands’ only to surface….”[3]

  1. I listen to and forget love stories

Foucault also points out that, in confession, besides the coincidence of subjects (the speaker and the object of discourse), there is also a relationship of power. The cleric judges the actions of the confessor, determining penitences to be fulfilled as a compensation for his or her faults. In the case of a medical or psychological confession, a professional pronouncement is expected—a medical report or other information; even a supposition is expected to be heard, as a response to the confessor’s statement. In Escuto histórias de amor, Ana Teixeira seeks to restore the “one-to-one” encounter, approximating the typical situation of the confession. For as much as she may make questions or state her opinion, however, the urban situation offered by the artist does not involve the prospect of judgment nor penitence. In any case, this confessional statement benefits those who make it, since by saying it, they are re-created through the articulation of their ideas while reconstructing the narration of their amorous experience.

In informal statements, Teixeira has said that some confessions had more sexual content, while others described romantic situations; but she did not remember anything in particular; it was soon forgotten, as she did not retain the content of the other person’s speech. The artist has also pointed out that it is not difficult for her to forget, and that forgetting is vital in the conceptual axis of her action. “I forget them because what interests me is not to know the love stories, but rather that they be told,” the artist explains, which leads me to think about how and to what degree her work contradicts the idea of power that Foucault attributes to confession, and which is in the original subtitle of his book: “the will to knowledge.” This is a fruitful discussion and could give rise to another interpretive text of this action by the artist (something concerning memorization and the construction of social bonds, which I will leave for the future), but I would like to consider forgetting in greater complexity. Forgetting and memory assume various meanings. Among them, I believe that there is a forgetting that problematizes the function of the artist as a screen of sorts—a place of stopping and permanence of the message emitted by the other. Forgetting becomes operational, as it contributes to an impermanence of oneself as a confessional screen. To forgetting, we can also add temporary lapses, as well as thought processes during conversations in another language: the temporal continuity and the internal processing of the contents require their own velocity. Even with a sign reading “I listen to love stories” in the language of each city visited—to what point did she fully understand the dialogues? And, furthermore, there is the public scene of the speaking-listening relationship. Unlike the confessional, in which everything contributes to the mental concentration of those involved, in the public space, the speaking/listening relationship takes place among countless parallel, concurrent facts, distracting the subjects. Thus, I think that both the public scene as well as the occasional difficulties with the language are factors that add to the forgetting of the confessional contents received by the artist.

  1. the red swath of knitting

There is also the red swath of knitting, as a continuous act. In late 2013, Teixeira had a knit swath nearly nine meters long. What is the meaning of this materialization of a continuous action, parallel to the act of listening to love stories? The length of the swath reveals the updating of the act. They are not various performances, but rather the present act updates the others, through the scale of the knitting. Walter Benjamin (1969, 91) reveals that the narrator’s capacity for chaste compactness allows for the memorization of stories. But the “mental relaxation” of the listener is necessary for the assimilation and memorization of the content. Benjamin is referring to an experience of boredom that is concomitant with the listening, making it necessary for the listener to be doing something else at the same time; this exemplifies the mental relaxation in the actions of spinning thread or weaving while one listens to the narration of the other. In this light, I also wonder about the reason for Teixeira’s forgetfulness. Because, by knitting while listening, thus ensuring the “boredom” necessary for the assimilation of the various stories, the artist constructed the ideal situation to convert herself into the listener who would the apperceived contents. The length of the swath supposedly confirms how long she waited for, listened to, and interacted with the narrators. But the red swath is also evidence against the artist’s forgetfulness. Would the swath, rather than Teixeira, be the real screen onto which the words spoken by the other are projected? And, in its materiality, would it consubstantiate the “fabric” of so many secrets of love?

Escuto histórias de amor weaves together recollections, statements, forgettings, and silencings. The public scene and the occasional difficulties regarding the different languages hindered the interlocutors’ concentration, contributing to the forgetting of that which has been confessed. Nevertheless, in light of Foucault’s conception of the human being as the “confessing animal,” the need to talk about oneself overcomes various obstacles and is instated, anywhere, with anyone, beyond the consulting rooms and temples. Our public squares, bus stations, and other “non-places” are full of informal and ephemeral “confessionals”, in which subtle games of micropower are installed under the open sky.

Ana Teixeira “forgets” what she hears, while knitting and relying on a red swath as a material memory and symbolic element for safeguarding the stories told in eight years of transit. In and of itself, the swath is a large red vestige that attests to our need for encounter, to say who we are, to confess our actions, reactions, and inactions in the scenes of “amorous discourse.” It is a sheltering object, at the same time that the memory of the passion is being woven. A universal register of sorts of the components of love: waiting, communication breakdowns, forgetting. But it is also an object of sheltering and heat, as is love and its stories. A tongue—red like the organ, powerful like language—the swath can be thought of as a tongue woven in the “between-two.” Teixeira considers herself a “Penelope.” In the myth, Penelope weaves Laertes’ shroud during the day and unravels it at night, to gain time, waiting for Ulysses. This analogy seems pertinent: the Teixeira-Penelope character is only seen during the waiting for a stranger or when she weaves the swath during her listening. But when does the artist unravel her shroud? Perhaps she undoes it not by unraveling the knitting, but in the deliberate act of forgetting what she heard in the confessions.

[1] Michel Foucault, The History of Sexuality; Volume I: An Introduction, translated by Robert Hurley (New York: Pantheon Books, 1978).

[2] Walter Benjamin, “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov,” in Illuminations, translated by Harry Zorn (New York: Schocken Books, 1969).

[3] Foucault, The History of Sexuality, 60.

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